Translate

Δευτέρα, 9 Ιουλίου 2018

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΣ ΒΑΡΔΑΛΗ, Η ΘΕΣΜΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ



Η ΘΕΣΜΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Της Αναστασίας Βάρδαλη


  • Δείτε τo δοκίμιο απο ΕΔΩ σε αρχείο PDF. 


Κατ΄ αρχάς να αναφέρω ότι το ζήτημα που θα απασχολήσει το εν λόγω δοκίμιό μας είναι η Θεσμική Θεωρία της Τέχνης, ο ορισμός ή οι ορισμοί της και μερικά προβλήματα που προκύπτουν επι και περί των ορισμών της.
Η βιβλιογραφία που πρόκειται να χρησιμοποιήσω, είναι, η αμέσως επόμενη:
(α΄) ΟΡΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ (1969) του George Dickie.
(β΄) Η ΘΕΣΜΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (2000) του George Dickie.
(γ΄) Aesthetics and the Philosophy of Art, What is art? (Danto and Dickie), του Robert Stecker.
(δ΄) ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΤΟ ΛΕΝΕ ΤΕΧΝΗ, του Arthur C. Danto, μετάφραση: Ανδρέας Παππάς.
Σύμφωνα με την άποψη του Ντάντο, ο Ντίκη δημιούργησε μια γνωστή φιλοσοφική θεωρία την «Θεσμική Θεωρία της Τέχνης» με την οποία απαντούσε στο φιλοσοφικό ερώτημα «τι είναι τέχνη;» προσδιορίζοντας ότι η απάντηση εξαρτάται από το πώς ορίζει κανείς τον «κόσμο της τέχνης». Ο Ντάντο μας προειδοποιεί βέβαια ότι οι απόψεις του Ντίκη είναι όλως διαφορετικές από τις δικές του. Ο Ντάντο σημειώνει ότι ο Ντίκη θεωρεί ότι ο «κόσμος της τέχνης» είναι έναν κοινωνικό δίκτυο, στο οποίο κοινωνικό δίκτυο εμπίπτουν οι επιμελητές συλλογών, οι υπεύθυνοι μουσείων και γκαλερί, συλλέκτες έργων τέχνης, τεχνοκριτικοί, οι καλλιτέχνες των τεχνουργημάτων και εν τέλει όσοι ασχολούνται με τον ζήτημα της τέχνης. Επομένως, για όλα τα προειρρημένα, συμπεραίνει ο Ντάντο, επί των απόψεων του Ντίκη, ότι:
«έργο τέχνης είναι αυτό που αποφασίζει ο κόσμος της τέχνης ότι… είναι». (ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΤΟ ΛΕΝΕ ΤΕΧΝΗ).
Ο Ντάντο θεωρεί, και όχι άδικα, ότι για να θεωρηθεί κάτι ως έργο τέχνης και ο κόσμος της τέχνης για να αναγορεύσει κάτι ως έργο τέχνης πρέπει να έχει επιχειρήματα.
Σε δική μας εργασία (Η θεσμική θεωρία της τέχνης) γύρω από το ίδιο ζήτημα κατεγράψαμε: ότι ο Ντίκη για πολλά χρόνια προσπαθούσε να οριοθετήσει να διατυπώσει και να ορίσει έναν θεσμικό ορισμό της τέχνης. Ως «θεσμικό ορισμό» εννοούσε ο Ντίκη, προφανώς, ότι τα έργα τέχνης είναι τέχνη εξ αιτίας και λόγω της περίοπτης θέσεώς τους όπου κατέχουν σ΄ ένα θεσμικό κοινωνικό πλαίσιο.
Στο εν λόγω σημείο εντοπίζω ένα πρόβλημα: Το πρόβλημα μου εστιάζει κατ΄αρχήν στον φιλοσοφικό δογματισμό και την απολυτότητα του ορισμού του Ντίκη, εξ αιτίας του σκεπτικισμού μου για εκείνα τα μέχρι στιγμής καθόλα άγνωστα έργα τέχνης όπου ακόμη να δούν ή να βρούν τον δρόμο προς την δημοσιότητα και το κοινό τους. Τα καθόλα άγνωστα -μέχρι τη σήμερον- έργα τέχνης οι διάφορες αφανείς τεχνουργίες τινών άσημων  ή και σημαντικών καλλιτεχνών δεν δύνανται να θεωρηθούν ως έργα τέχνης διότι ακόμη να εκτεθούν προς την δημοσιότητα ή τον κόσμο της τέχνης;
Σε μια πρώϊμη εκδοχή του ορισμού του Ντίκη σημειώσαμε στην εργασία μας ότι: ένα έργο τέχνης με την περιγραφική έννοια είναι (α) δημιούργημα, (β) υποψήφιο για εκτίμηση εξ αιτίας μιας κοινωνίας ή κάποιας υπό ομάδας. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι το χρίσμα του υποψηφίου το οποίο πρέπει να δίνεται από ένα και μόνο άτομο όπου αντιλαμβάνεται το δημιούργημα ως υποψήφιο για εκτίμηση.
Αυτή η θέση και προϋπόθεση μου φαίνεται κάπως περίεργη, ωσάν μια θρησκευτική τελετή και ιεροτελεστία. Είναι περίεργη διότι ενέχει κάτι ως την «Αποστολική Διαδοχή». Εκπηγάζει βέβαια από μια ερωτική «θρησκευτικότητα». Όπου κάποιος μεγάλος Προφήτης στην Παλαιά Διαθήκη χρίει κάποιον εκλεκτό του λαού και του Θεού, για πολιτικό άρχοντα.  Αφού η δημιουργία και τα δημιουργήματα είναι πάντως καρπός σημαίνουσας και μανιώδους ερωτικής πράξης. Βέβαια δεν αμφιβάλω ποσώς ότι πρέπει να υφίσταται ένα πυρηνικό σημείον αναφοράς στους δημιουργούς και στα δημιουργήματα.
Στο μυαλό μου όμως προκύπτουν κάποια ερωτήματα, όπως: Ποιες οι προϋποθέσεις εκείνου που χρίει τους καλλιτέχνες και ποιες του χρισμένου ή και κεχρισμένου ως καλλιτέχνη; Όλοι οι καλλιτέχνες είναι «α πριόρι» καλλιτέχνες; Ή μήπως γίνονται «α ποστεριόρι»; Αν λόγου χάρι ο τάδε χρίων δεν αντιλαμβάνεται κάτι ως έργο τέχνης ή, ως λίαν καλώς δημιούργημα, και ως υποψήφιο για κοινή θέα και εκτίμηση, τότε το εν λόγω έργο τέχνης και το δημιούργημα παύει να είναι τέτοιο; Και η εκτίμηση μόνον και μόνον υπό του δημιουργού που πάει; Αν δεν υπήρχε δημιουργός και καλλιτέχνης, εξάπαντος δεν θα υπήρχε δημιούργημα και έργο τέχνης. Συνεπώς στην δική μου αντίληψη, θεωρώ, ότι για να είναι κάτι πραγματικά έργο τέχνης χρειάζεται έναν δημιουργό ή καλλιτέχνη με δυό μάτια ή και χωρίς.
Ο Ντάντο σημειώνει και εκείνος τον προβληματισμό του περί της καθιέρωσης ενός έργου τέχνης: θυμίζει λέει την περίπτωση όπου ένας βασιλιάς ή μια βασίλισσα χρίει τους ιππότες. Δεν παραλείπει βέβαια με καυστικό χιούμορ να αναφέρει ότι υπήρχαν και διαταραγμένοι ψυχικά ασθενείς βασιλείς όπου έχριαν για ιππότη το… άλογό τους. Ενδέχεται δηλαδή στον κόσμο της τέχνης να υπάρξουν και κεχρισμένοι ά-λογοι από την αλογία τινός μέντορα.
Ο Ντίκη βέβαια, μας αποσαφηνίζει την παρεξήγηση στην ύστερη εκδοχή της θεσμικής θεωρίας του: συνειδητοποίησε μετά την πρώιμη εκδοχή της Θεσμικής Θεωρίας ότι «έδωσε λανθασμένη εντύπωση» ότι τα έργα τέχνης δημιουργούνται από την κοινωνία ή από μια υπο-ομάδα της κοινωνίας. Ήταν μια εντύπωση που δεν ήθελε να δώσει το σημειώνει κατηγορηματικά.
Παρ΄ όλον που στην ύστερη εκδοχή της Θεσμικής Θεωρίας του διευκρίνησε καλύτερα τον ορισμό του βρέθηκε να είναι κατηγορούμενος περιπαικτικά από τον Ντάντο και Βόλχεϊμ. Πρώτος ο Βόλχεϊμ και ακολουθεί ο Ντάντο, μοιάζει να παρερμηνεύουν στα σοβαρά τους αναθεωρημένους πλέον ορισμούς του Ντίκη. Η κριτική διάθεση τους στον πρώιμο ορισμό, ενώ υπήρχε ήδη δημοσιευμένος και αναθεωρημένος ο ύστερος ορισμός του Ντίκη μόνο ως ειρωνία και σατυρική διάθεση μπορεί να προκαλέσει. Δείγμα ότι και οι σύγχρονοι φιλόσοφοι ενίοτε πέφτουν σε παγίδες ολκής διανεργόντας τραγελαφικά ή και κακόβουλα κριτικά σφάλματα.
Μου προκαλεί πάντως αλγεινή εντύπωση, η στάση ολονών, όσων παρερμήνευσαν τον Ντίκη, ενώ εξέδωσε και αποσαφήνισε καλύτερα τον ορισμό του περι της Θεωρίας της Τέχνης. Αυτή όλη η έωλη κριτική διάθεση εναντίον του, μου επιβεβαιώνει τον Βιττγκενστάιν όπου θεωρούσε με το Τρακτάτους του ότι έλυνε όλα τα προβλήματα της φιλοσοφίας, διότι ήταν απόλυτα πεπεισμένος, σε κάποιο στάδιο, ότι τα προβλήματα εστιάζονται κυρίως στην γλώσσα και είναι προτιμότερον, όντως, για πράγματα τα οποία δεν μπορούμε να μιλήσουμε, όπως λ.χ. η τέχνη, είναι προτιμοτέρα η σιωπή!
Εν τέλει μόνο με αυτή δεν δημιουργούνται παρεξηγήσεις.
Αυτό νομίζω είναι και ο ενδόμυχος προβληματισμός μου: αν ο Ντίκη δεν έμπαινε στην στοχαστική και αναστοχαστική διαδικασία να ορίσει και να ξανα-οριοθετήσει θεσμικά και εννοιολογικά τον ορισμό της της Θεωρίας της Τέχνης δεν θα προέκυπτε νομίζω καθόλου το ζήτημα της παρερμηνείας. Συνεπώς θεωρώ ότι είναι πρόβλημα το γεγονός και μόνον ότι προσπάθησε να ορίσει την θεωρία της τέχνης. Ενδεχομενικά και μάλλον καθόλου αυθαίρετα φέρει και εκείνος την ευθύνη του διότι το προκάλεσε και ήταν το αίτιον της παρερμηνείας. Κάθε δράση φέρνει την αντίδραση. Είναι πάγιος φυσικός νόμος.
Ωστόσο να αναφέρω, όπως ξανά έγραψα σε προγενέστερη εργασία μου, ότι ο Ντίκη επισημαίνει ότι σε κανέναν από τους ορισμούς δεν υπάρχει κανένα απολύτως στοιχείο που να δίνει την παραμικρή εντύπωση, ότι η τέχνη δημιουργείται από οτιδήποτε άλλο εκτός από τους καλλιτέχνες, όπως ο καθένας αντιλαμβάνεται τους καλλιτέχνες.
Παραθέτω με ακρίβεια τα γραφθέντα του, όπου μου προκάλεσαν ιδιαίτερη εντύπωση:
«Χρειάζεται ένας αριθμός ατόμων για να συσταθεί ο κοινωνικός θεσμός του κόσμου της τέχνης, αλλά μόνο ένα άτομο χρειάζεται να δράσει εκ μέρους ή ως αντιπρόσωπος του κόσμου της τέχνης και να χρίσει ένα έργο υποψήφιο για εκτίμηση. Πολλά έργα τέχνης παραμένουν αθέατα σε όλους εκτός από εκείνους που τα δημιούργησαν, αλλά εξακολουθούν να είναι έργα τέχνης. Το εν λόγω χρίσμα μπορεί να γίνει από ένα μόνο άτομο, το οποίο θα θεωρήσει ότι ένα δημιούργημα είναι υποψήφιο για εκτίμηση. Φυσικά, τίποτα δεν εμποδίζει μια ομάδα ατόμων να δώσει αυτό το χρίσμα, αλλά συνήθως δίνεται από ένα μόνο άτομο, τον καλλιτέχνη που δημιούργησε το δημιούργημα
Πράγματι, θεωρώ, ότι έχει δίκαιο στη νεώτερη προσέγγιση του. Χρειάζεται ένας ικανός αριθμός ατόμων για να συσταθεί ο κόσμος της τέχνης. Χωρίς άτομα δεν υφίσταται κόσμος της τέχνης. Χωρίς μια ομάδα ατόμων δεν δύναται να υπάρξει κοινωνικός θεσμός. Συνεπώς μερικά άτομα δημιουργούν τον κόσμο της τέχνης. Η εν λόγω ομάδα ορίζει εκ μέρους της κάποιον αντιπρόσωπο ώστε να χρίσει ένα ή πολλά έργα για εκτίμηση. Και αυτό δεν το βρίσκω παράδοξο ή άτοπο. Συμφωνώ βέβαια και επαυξάνω στην θέση του Ντίκη, ότι αρκετά εν δυνάμει έργα τέχνης παραμένουν στην αφάνεια από τον κόσμο της τέχνης, πλήν των δημιουργών τους, αλλά αναντίρρητα δεν παύουν να είναι εν εξελίξει έργα τέχνης. Από την στιγμή που ένα έργο τέχνης θαυμάζεται από τον καλλιτέχνη δημιουργό του είναι δίκαιο και εύλογο να θεωρείται εκείνο ως ένα έργο τέχνης το οποίον μόλις έρθει η ώρα του θα βγεί σε κοινή θέα προς τον κόσμο της τέχνης.
Βέβαια από την άλλη, σκέφτομαι, άραγε υπάρχει περίπτωση κάποιος καλλιτέχνης και δημιουργός να αρνηθεί την τεχνουργία ή την δημιουργία του; Ή πόσο αντικειμενικό και αμερόληπτο είναι το γεγονός όταν το άτομο εκείνο όπου θα υποδείξει ότι ένα δημιούργημα είναι υποψήφιο για εκτίμηση, είναι ο ίδιος ο δημιουργός του; Μήπως ο χρίων περί εκτιμήσεως τινός έργου τέχνης έπρεπε να ήτο κάποιο ουδέτερο και ανεξάρτητο άτομο ή έστω μια ανεξάρτητη ομάδα ατόμων απο τον δημιουργό του έργου; Και αυτό, το προβληματίζω, όχι μόνον για χάρη της καλλιτεχνικής αντικειμενικότητας, αν και εδώ έχουμε νομίζω υποκειμενική πράξη, διότι έχω την γνώμη, ότι η αυτό-προβολή των δημιουργικών επιτευγμάτων εκ των δημιουργών τους δεν ερείδετο επάνω σε καλά θεμέλια ή έστω στην καλλιτεχνική μετριοφροσύνη.


H ύστερη εκδοχή και ο αναθεωρημένος ορισμός του Ντίκη περί της θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης, είναι:
  1. Ένας καλλιτέχνης είναι ένα άτομο που συμμετέχει με κατανόηση στη δημιουργία ενός έργου τέχνης.
  2. Ένα έργο τέχνης είναι ένα είδος δημιουργήματος που δημιουργήθηκε για να παρουσιασθεί στο κοινό ενός κόσμου της τέχνης.
  3. Ένα κοινό είναι μια ομάδα ατόμων τα μέλη της οποίας είναι προετοιμασμένα σε κάποιο βαθμό να κατανοήσουν ένα αντικείμενο που θα παρουσιασθεί σε αυτούς.
  4. Ο κόσμος της τέχνης είναι η ολότητα όλων των συστημάτων του κόσμου της τέχνης.
  5. Ένα σύστημα του κόσμου της τέχνης είναι ένα πλαίσιο για την παρουσίαση ενός έργου τέχνης από έναν καλλιτέχνη στο κοινό ενός κόσμου της τέχνης.


Ακολουθούν, μερικές κριτικές σκέψεις μου σε αντιπαραβολή επι των προειρημένων και ανάλογων αναθεωρημένων και παγιωμένων ορισμών του Ντίκη:
  1. Στον πρώτον ορισμό αποσαφηνίζει και ορίζει την έννοια «καλλιτέχνης». Τον θεωρώ κάπως λιψό και ελλειπή διότι παρέλειψε να επισημάνει ότι ο καλλιτέχνης, όχι μόνον συμμετέχει με κατανόηση, αλλά δημιουργεί με έμπνευση εξ αιτίας της δημιουργικής νόησης.
  2. Στον δεύτερο ορισμό: Μπορεί ένα έργο τέχνης να είναι όντως ένα είδος δημιουργήματος, αλλά θεωρώ, σαφώς, ότι το έργο τέχνης δεν είναι δημιουργημένο, απόλυτα, για να φανερωθεί και προβληθεί σε κοινή θέα σε λίγα ή πολλά άτομα ή στον κόσμο της τέχνης. Θεωρώ ότι δεν πρέπει να είναι απόλυτη προϋπόθεση το τελευταίο για να θεωρηθεί κάτι ως «έργο τέχνης». Ενδέχεται ένα δημιούργημα τινός καλλιτέχνη να μη το αξιολογήσει και να μη το θαυμάσει κανένας άλλος, πλήν του δημιουργού του. Παύει να είναι έργο τέχνης; Προφανώς όχι!
  3. Στον τρίτο ορισμό να διατυπώσω ένα ρητορικό ερώτημα: τι γίνεται σε εκείνην την περίπτωση όπου το κοινό δεν έχει γνώση (και άρα ποιο το νόημα να εκφράσει γνώμη;) και δεν έχει προετοιμασθεί σε κανένα βαθμό ώστε να δύναται να αξιολογήσει ένα έργο τέχνης; Είναι η πρώτη ή η τελευταία φορά άραγε όπου εκθέματα και έργα τέχνης όπου βρίσκονται σε κοινή θέα ένα άτομο ή ομάδες ατόμων δυσκολεύονται να τα κατανοήσουν;
  4. Στο τέταρτο σημείο, να προσθέσω: η ολότητα όλων των συστημάτων του κόσμου της τέχνης περιλαμβάνει, άραγε, μόνο τα παρελθοντικά και παροντικά έργα τέχνης ή και τα μελλοντικά τα οποία ακόμη να δημιουργηθούν; Περιλαμβάνει όλους τους πιθανούς κόσμους ή μόνον τον γνωστό κόσμο του ανθρωπίνου είδους; Περιλαμβάνει μόνον τον ορατό κόσμο ή μήπως και τον αόρατο κόσμο;
  5. Τα συστήματα και πλαίσια αλληλοπεριχωρούνται ως συγκοινωνούντα δοχεία και διευρύνονται ποιοτικά και ποσοτικά ή πρόκειται για κλειστά και απόλυτα στεγανά συστήματα;


Ποιο πάνω έκανα αναφορά στον Βιττεγκενστάιν και αυτό το έπραξα συνειδητά και καθόλου τυχαία. Ο σκοπός του ύστερου Βίτγκενστάιν δεν ήταν να αντικρούσει αντιρρητικά, να διαψεύσει ή να επιχειρηματολογήσει κατά των θέσεων και εναντίων των λοιπών θεωριών άλλων φιλοσόφων. Σκοπός και στόχος του ήταν να επιτεθεί ρηξικέλευθα στη ρίζα των φιλοσοφικών συγχύσεων.  Θεωρούσε μάλιστα ότι όποιος εμπλακεί σε φιλοσοφική διαμάχη τότε και μόνο τότε χάνει κανείς το φιλοσοφικό παίγνειο. Εξάπαντος διακήρυττε ο ίδιος ότι όλες οι φιλοσοφικές θεωρίες είναι α-νοησίες! Αυτή είναι κοντολογίς εν μέρει και η προσωπική μου προσέγγιση και φιλοσοφική στάση μου στο όλο πνεύμα του εν λόγω δοκιμίου. Ότι επειδή για το εν λόγω ζήτημα της θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης και την όλη περιρρέουσα ατμόσφαιρα της φιλοσοφικής προσπάθειας να ορισθεί η τέχνη ο καλλιτέχνης κ.ο.κ. μετά της α-νόητης παρερμηνείας του πρώιμου Ντίκη, όλα αυτά τα θεωρώ υψηλότατες α-νοησίες.
Αν μπορούσα και είχα την δυνατότητα θα ακολουθούσα κατά γράμμα το ωραίο παράδειγμα του Βιττγκενστάιν.
Σημειώνει κάπου ο βιογράφος του:
«ο τρόπος επίλυσης των φιλοσοφικών προβλημάτων είναι η διασάφηση των συγχύσεων γύρω από τη λογική και τη γλώσσα, συγχύσεων εξαιτίας των οποίων εγείρονται τα φιλοσοφικά προβλήματα». (Ray Monk, ΒΙΤΤΓΚΕΝΣΤΑΪΝ, μετάφραση: Δημήτρης Φιλιππουπολίτης, σελ. 97-114).
Βέβαια ο Ντίκη είναι απόλυτα σαφής και ξεκάθαρος:
«πρέπει να παρατηρηθεί ότι η θεσμική θεωρία της τέχνης δεν είναι μια προσπάθεια να ειπωθούν όλα όσα θα μπορούσαν να ειπωθούν για την τέχνη. Η τέχνη έχει να κάνει με πολλά διαφορετικά πράγματα με τα οποία δεν ασχολείται η θεσμική ή οποιαδήποτε άλλη θεωρία της τέχνης. Οποιαδήποτε θεωρία της τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της θεσμικής θεωρίας, προσπαθεί να προσδιορίσει χαρακτηριστικά ορισμού, τα οποία θα είναι μάλλον στενά προσδιορισμένα και απλούστατα δεν θα αντιπροσωπεύουν το ευρύ φάσμα πραγμάτων με τα οποία έχουν να κάνουν τα έργα τέχνης».
Επάνω σ΄αυτό ιδιαίτερα να σημειώσω, ότι: ορίζοντας ο Ντίκη την θεσμική θεωρία της τέχνης δεν συμπεριλαμβάνει ούτε προσπαθεί να μας προσδιορίσει γραπτώς και λεκτικώς το άπαν της τέχνης και τεχνουργίας. Είναι μετριόφρων. Δεν προσπαθεί να επιβάλλει έναν αυστηρά φορμαλιστικό ορισμό. Δίδει κάποια ίχνη και στοιχεία χαρακτηριστικών εντός του ορισμού χωρίς να αποκλείει άλλα ενδεχομενικά στοιχεία όπου ενδέχεται να εμπίπτουν στις τάξεις των ορισμών του.
Μερικά επιπρόσθετα προβλήματα επι των ορισμών, είναι:
(α) Και στα δύο στάδια της Θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης βλέπουμε πως δεν μπορεί να ορίσει με όρους αναγκαίων και επαρκών συνθηκών.
(β) Ορισμένες ποιότητες δεν φαίνονται σε όλα τα έργα τέχνης.
(γ) Ζητήματα πολιτισμικού πλαισίου (φορμαλιστική γλώσσα, γλωσσικά παιγνίδια, φιλοσοφικές συγχύσεις, δημιουργικότητα μέσω χρίσματος κ.ο.κ.).
(δ) Κυκλικότητα ( Η κυκλικότητα θεωρείται γενικά ως ένα λογικό λάθος επειδή αποτυγχάνει να δώσει έναν πληροφοριακό ορισμό η μία πληροφοριακή περιγραφή).
Ο Ντίκη όμως δεν παραδίνεται έτσι εύκολα:
«Αυτό που μας λέει η θεσμική θεωρία για την τέχνη ως τέχνη είναι κάτι που ήδη γνωρίζουμε και που γνωρίζαμε από την πρώιμη παιδική μας ηλικία, παρόλο που δεν είναι εύκολο να διατυπωθεί αυτή η γνώση».
Ο Στρέκερ, όμως, κάνει αναφορά στις Οικογενειακές Ομοιότητες, που αν δεν κάνω λάθος είναι στοχαστικής εμπνεύσεως του Βιττγκενστάιν. Σε αυτήν την φιλοσοφική επινόηση, σημειώνει ο Στρέκερ, ακολουθούν ο Ντίκη και ο Ντάντο για να διατυπώσουν και επεξηγήσουν εν δυνάμει τον ορισμό της θεσμικής θεωρίας της τέχνης. Με αυτό το βιττγκενσταϊνικό εργαλείο διευρύνεται εν εξελίξει και ιδιαίτερα ο ορισμός της Θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης.
Κατά τον Στρέκερ, ο Ντάντο δεν διετύπωσε σαφή ορισμό. Ο ορισμός του Ντίκη είναι ριζικά θεσμικός και μη λειτουργικός. Εν πάσι περιπτώση όσο κανείς μελετά το εν λόγω ζήτημα εντοπίζει αρκετές ανακολουθίες, ενστάσεις και προβληματικά σημεία.
Επανέρχομαι εν κατακλείδι και πάλι στον φιλόσοφο του Τρακτάτους τον Βιττγκενστάιν. Και ο λόγος είναι για να χρησιμοποιήσω τα δικά του φιλοσοφικά εργαλεία ώστε να επιλύσω τον εν λόγω «Γόρδιο Δεσμό» των προβλημάτων της θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης με τους ορισμούς τις θέσεις ή και τις αντιθέσεις μεταξύ του Ντίκη και του Ντάντο κ.ά. τινών συγγραφέων.
Ο βιογράφος του Βιττγκενστάιν, ο Ρέη Μόνκ (σελ. 100-104), μας αποσαφηνίζει ότι ο τρόπος διάλυσης των φιλοσοφικών συγχύσεων και επιλύσεων μείζονα φιλοσοφικών προβλημάτων, έχει ορισμένες ομοιότητες με την Φροϋδική Ψυχανάλυση.
Μεταφέρει φαίνεται αυτούσια τα λόγια του Βιττγκενστάιν:
«ο Φιλόσοφος θεραπεύει τα προβλήματα όπως ο γιατρός τις αρρώστιες».
Ο ύστερος Βιττγκενστάιν στα έργα του δεν προβάλλει επιχειρήματα, παρά μάλλον εφαρμόζει ένα είδος θεραπείας. Όπως ο Φρόυντ προσέφερε μια «νέα Μυθολογία» και μια νέα θεραπεία και έναν ιδιαίτερο τρόπο για να κοιτάξουμε και για να ερευνήσουμε τον εαυτό και τους γύρω μας, όπου μας επιτρέπει να παρατηρούμε τις διασυνδέσεις τις οποίες πριν δεν παρατηρούσαμε, κάπως έτσι πρέπει, ανάλογα, να προσεγγίσουμε και τα προβλήματα της θεσμικής Θεωρίας της Τέχνης. Η μέθοδος και η λύση που προτείνω για την επίλυση των προβλημάτων είναι εκείνη η επινόηση των γλωσσικών παχνιδιών.


Tης Αναστασίας Βάρδαλη

Τμήμα Κλασικών Σπουδών και Φιλοσοφίας